Spurensuche (2)

… hinein in die Gegenwart

Die Suche nach der Musik der Vergangenheit beginnt mit ihren Hinterlassenschaften. – Aber auch der Blick auf die jüngere Musikgeschichte, der eigenen und benachbarter Kulturen ist wichtiger Bestandteil der Spurensuche nach den Klängen der Antike. An der linken Flurwand ist beispielhaft das Weiterleben antiker Klangwerkzeuge bis in unsere moderne Zeit dokumentiert.

Bauformen und Namen von Instrumenten bilden reiche Überlieferungsstränge aus. Das Pfeifenspiel bleibt dem Namen des Hirtengottes Pan treu. Der Name der Kithara findet ein weitreichendes Echo in denen der indischen Sitar, der persischen Setar, der Crotta oder keltischen Crwth, der mittelalterlichen Quinterne, der Gitarre, der der Lyra in der Lira und der Leier. Nicht selten wird der Name auf Bauformen ganz anderer Art übertragen, oder charakteristische Bauformen erhalten innerhalb der transkulturellen Rezeption einen ganz anderen Namen.

Die Geburt der europäischen Oper ist ohne die griechische Mythologie nicht denkbar, aber auch nicht ohne ägyptische Themen, Figuren der persischen und v.a. der römischen Geschichte. Neben diesen Topoi des Musiktheaters gibt es eine musiktheoretische Linie, die Termini der spätantiken Musik neu interpretiert und transformiert. Historisch-philologischen Studien, die in Europa ab der Renaissance und über das Hochbarock bis zu den allgemeingeschichtlichen Narrationen der Spätaufklärung und damit den ersten Fachwurzeln der akademischen Musikwissenschaft führen.

Dieser breite Strom mit seinen vielen Biegungen und Facetten kann freilich nur mit exeplarischen Schlaglichtern angedeutet werden.

Es gibt universelle Instrumentenbauformen wie die des langen "Polster-Blasinstruments" (als Polster werden instrumentenkundlich die vibrationserzeugenden Lippen bezeichnet). Längstrompeten – die Nachkommen der Salpinx – sind global kulturübergreifend in Ritualfunktion zu finden – von den tibetischen Klosterinstrumenten Dung-Chen bis zu den global fußballbegleitenden Schrumpfformen des PVC-Fan-Horns (Vuvuzela). Zusammenstecken kann man sie auch aus Hornstücken wie beim bolivianischen Pututu. – Auch die Panflöte ist – nicht nur im Alpenraum – weit verbreitet. Eine komplementäre (aus zwei Terzreihen sich zu Skalen ergänzende) Spielweise von Instrumentenpaaren findet sich in den Anden (als Zampoña/Flauta de pan).

Blechsignale

Das Nfir gehört zu den Längstrompeten, die bei den islamischen Sultanaten Westafrikas eine Tradition als Zeremonialinstrumente haben. In Marokko ist die Trompete seit dem 11. Jahrhundert bekannt und nahm eine religiöse Funktion ein. Während des Ramadan weckt sie zwischen zwei und drei Uhr zum Mahl vor dem Sonnenaufgang.

Marokko, 20. Jh.
Privatsammlung Fritz Degel (Blieskastel)

Panpfeifen

Flötenspiele, hier vertreten durch zwei alpenländische Instrumente, sind weltweit verbreitet. Sie bestehen aus der Reihung meist gedackter (unten geschlossener) Pfeifenrohre. Ihren europäischen Namen verdanken sie in Anspielung auf das arkadische Hirtenleben Pan, dem Sohn des Hermes.

Panflöte (‚Fotzhobel‘), Steiermark, 1950er Jahre
Panflöte in G von Occorso (Bellinzona), 1980er Jahre
Studiensammlung Musikinstrumente & Medien, R 23 und Lo 93

Panpfeife und Längstrompete

Afrikanische Jochleiern

Die Bauform der Lyra reicht über die Antike hinaus. In Afrika wird der Typ der Jochleier weiter gebaut. Beispiele sind die ostägyptische Simsimyya und die ugandische Endongo (mit einer überzogenen Blechschale als Resonator).

Die Endongo ist das ikonische Nationalinstrument der ugandischen Baganda-Volksgruppe. Der Jochleiertyp migrierte wohl im 15. Jahrhundert ins Gebiet des heutigen Uganda. Überaus populär ist in Äthiopien die Krar, die es seit den 1980er Jahren auch als elektrisch verstärktes Instrument gibt.

Über die Spieltechniken dieser Instrumente sind Hypothesen zur Bau- und Spielweise ihrer antiken Vorgängerinnen möglich: Als Resonator lässt sich jegliche Schale nutzen, die die passende Größe hat, auch eine Blechschüssel. Überzogen wird der Resonator mit Fell, nur die nordostafrikanischen Typen weisen voll abgeschlossene Resonatoren aus Holz auf.

von rechts nach links.:

Simsimyya (Leier, 6 Saiten, Ägypten, 2. Hälfte 20. Jh.)
Endongo (Jochleier, Uganda, 20. Jh.)
Krar (Schalenleier, Äthiopien, 2. Hälfte 20. Jh.)
Privatsammlung Fritz Degel (Blieskastel)

Leiern im Lauf der Zeit

Audioguide: Afrikanische Jochleiern

Gitarre

Die Erinnerung an die Kithara klingt sowohl im Namen der Zither wie in dem der Gitarre an, ohne dass eine baugeschichtliche Kontinuität besteht. Die Gitarre mit dem 8-förmigen Korpus, eine Form, die heute als Icon für Musik schlechthin gilt, hat sich erst in der Renaissance entwickelt. Einen massiven Popularitätsschub und zugleich einen Schub in seiner Virtuosität erlebte das Instrument im Paris und Wien des 19. Jahrhunderts.

Frankreich, 1. Hälfte 19. Jh.
Studiensammlung Musikinstrumente & Medien, R 7

Kretische Lyra

Der Name des Instrumententyps Leier geht auf die Lyra zurück. Im frühmittelalterlichen Europa wurden weiterhin Leiern in Form von gezupften Jochlauten gebaut. Die spätrömische Lyra mit ihrer Einheit aus Resonator und Jocharmen bildet eine Übergangsform zu den mittelalterlichen Leiern. Die Spieltechnik des Streichens von Saiten wurde erst später aus Ostasien eingeführt.

Das Wort „lira“ allgemein erfuhr erst im Spätmittelalter reine Bedeutungsverschiebung hin zu Hals-Streichlauten wie der lira da braccio. – Die kretische Lyra, die hier zu sehen ist, belegt die Wortübertragung aufs Streichinstrument auch für den Mittelmeerraum.

Kreta, 20. Jh.
Privatsammlung Fritz Degel (Blieskastel)

Audoguide: Gitarre und Lira

Harfen

Harfe – ein Instrument mit langer Geschichte

Die Harfe ist eine der ältesten Instrumentenbauformen, bei ihr verläuft die Saitenebene senkrecht zur Resonanzdecke.Dazu ausführlich unsere Harfenseite.

Aus der Rahmenharfe entwickelte sich der moderne europäische Typ mit der Säule, die die Saitenanhangsseite, den Hals, stabilisiert.

Hier – sich gegenüberstehend – sind zu sehen die ugandische Bogenharfe, die Ennanga, und eine kleine französische Harfe aus dem 19. Jahrhundert fürs private Musizieren. Die Bauform des afrikanischen Instruments erinnert an die antike ägyptische Ausprägung – kleiner zwar, aber breiter in der Resonanzschalengestaltung. An einem bogenformigen Ast werden neben dem Resonator die Saiten befestigt, am oberen Ende werden sie gestimmt, unten zur Schwingungsübertragung in die Resonatordecke überführt. Der Bogen des Saitenhalters verrät durch seine Form die Abkunft vom Musikbogen. Aus der umspannenden Fell-Decke ist ein Schallloch ausgeschnitten.

Die Einwohner von Buganda heißen Baganda, ihre Sprache ist Luganda. Der Landesname Uganda, der Swahili-Ausdruck für Buganda, wurde 1894 durch die britischen Beamten des Protektorats übernommen. – Die Ennanga dient dem begleitenden Pattern-Spiel beim Gesang: vgl. den Vortrag eines monastischen Lieds durch einen Musikers der Revival-Gruppe "Buganda Music Ensemble", aufgenommen am Uganda Museum, Kampala 2013, bereitgestellt durch das Projekt "The Singing Wells".

Ungleichzeitigkeiten des Gleichzeitigen: Beide Instrumententypen wurden zur gleichen Zeit unter unterschiedlichen kulturellen Bedingungen gepflegt. Die kleine französische Harfe ist ein Ableger der Entwicklung zum symphonischen Konzertinstrument zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Sie kennt die Entwicklung der afrikanischen Form nicht. Ihr Säulenabschluss verweist mit dem Motiv eines Doppelschalmei spielenden Engels hingegen auf eine idealisierte und kulturell vereinnahmte Antike zurück.

Harfe, Frankreich, 1. Hälfte 19. Jh.; Ennanga, Uganda, 20. Jh.
Studiensammlung Musikinstrumente & Medien, U 3;
Privatsammlung Fritz Degel (Bliestkastel)

Audioguide: Harfen in Europa und Afrika

Antike und barocke Universalwissenschaft

In seiner Musurgia universalis (Rom 1650) unternahm der Polyhistor Athanasius Kircher den Versuch einer umfassenden Deutung der Musik als verknüpftes Ganzes ihrer verschiedenen Wissensgebiete. Für den Zeichentheoretiker Kircher war dabei von besonderem Interesse, dass die altgriechische Musik eine Notation besaß. Mit Hilfe der Notentabellen des Alypius zeichnete Kircher ‚Chrysea Phorminx‘, einen Wechselgesang zwischen Solo und Chor auf, dessen Echtheit lange unbezweifelt blieb.

Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Rom 1650
Reprint: Hildesheim 1965, Bd. 1, S. 541–542

Eine einflussreiche Edition

Der dänische Philologe Marcus Meibom war erst 22 Jahre alt, als er 1652 seine kritische Ausgabe der wichtigsten griechischen Musiktraktate von Aristoxenos, Euklid, Nikomachos von Gerasa, Alypius, Gaudentios, Bakcheos und Aristides Quintilianus veröffentlichte. An Kircher übte er die Kritik der Quellenfälschung. Seine Arbeit brachte Meibom eine Einladung an den Hof Königin Christinas von Schweden ein, wo er versuchte, altgriechische Musik konzertant wiederzubeleben. Meiboms Arbeit blieb bis Karl von Jans Musici scriptores Graeci (1895) die maßgebliche Ausgabe griechischer Musiktheorie.

Marcus Meibom, Antiquae musicae auctores septem, Amsterdam 1652
Reprint: New York 1977, Bd. 1, (Alypius) S. 44; Bd. 2, (Aristides Quintilianus) S. 207

Antike und bürgerlicher Fortschritt

Johann Nicolaus Forkels Allgemeine Geschichte der Musik (Bd. 1, 1788) repräsentiert den Typ kulturhistorischer Narration der Spätaufklärung, dessen zentrales Theorem im zivilisatorischen Fortschritt bestand. Lediglich die Musiktheorie, nicht aber die praktische Musik der Griechen hatte in Forkels Augen einen hohen Vollkommenheitsgrad erreicht. Sein Buch wurde – nicht unwidersprochen – bis weit ins 19. Jahrhundert hinein gelesen, wie die Benutzerspuren verraten.

Johann Nicolaus Forkel, Allgemeine Geschichte der Musik,
Bd. 1, Leipzig 1788. Zwei Exemplare.
Privatsammlung Oliver Wiener (Würzburg)

Vgl. der Beitrag von Oliver Wiener im Begleitband zur Ausstellung ("Musik erkennen und erzählen: Antike Musikgeschichte in der Aufklärung").

Studie des Orpheus zu dem Gemälde „Orpheus in der Unterwelt“ (1810–1817)

Martin von Wagner (1777–1858) hat sich in seinen Arbeiten auch mit antiken Instrumenten auseinandergesetzt. Dem Orpheus hat er in dieser Studie zu einem heute verlorenen Gemälde eine eigenwillige Form der griechischen Konzertkithara in die Hand gegeben.

Martin von Wagner Museum, Graphische Sammlung, 3271

Vgl. auch den Beitrag von Carolin Goll im Begleitband zur Ausstellung („Über die Musik bey den Alten“ – Martin von Wagners Rezeption antiker Musikinstrumente).

Die Rezeption antiker Musikinstrumente ist einer der vielen Aspekte, an denen Wagners spezifische Aneignung antiker Kunst und Kultur ablesbar wird. Es ist ein komplexes Zusammenspiel aus dem Abzeichnen antiker Originaldenkmäler, dem Studium von Stichwerken sowie dem beinahe pedantischen Exzerpieren antiker Schriftquellen. Dennoch fand die Bandbreite antiker Instrumententypen, die ihm durchaus bewusst war, kaum Niederschlag in seiner Kunst. Er beschränkte sich primär auf Kithara, Lyra und Auloi. Die besonders in den Zeichnungen zur Ilias häufig dargestellte Kithara hält sich zwar mit den schlangenförmigen Ornamenten oberflächlich an griechische Vasenbilder, wird jedoch von Wagner vereinfacht und seinem linearen Zeichenstil angepasst. In den Arbeiten zum Eleusischen Fest sind die Musikinstrumente vielfach römischen Vorbildern nachempfunden und auch das ‚Realienlexikon‘ behandelt nur lateinische Begriffe.

Hymnus an Apollo – kaiserzeitliche Musik an der Würzburger Universität

Franz Joseph Fröhlich (1780–1862) brachte in Würzburg seine Bearbeitung griechischer Hymnen kurz nach 1800 in kleineren Konzerten vor engerer Kollegenschaft (darunter Friedrich Schelling) zu Gehör. 1828 und 1840 nahm Fröhlich sie in die Programme groß besetzter Festkonzerte vor König Ludwig I. Fröhlich hatte mit dem von ihm gegründeten Collegium Musicum Academicum Wirceburgense das Fundament für eine systematische Musikausbildung in Würzburg gelegt. 1811 als Professor für Tonkunst und Ästhetik, später für Pädagogik und Didaktik tätig, trug er überdies eine Bildersammlung zusammen, die den Grundbestand der Gemälde des Martin von Wagner Museums bildet.

Fröhlichs Interpretation antiker Musik ruht auf drei Säulen: einem Begriff der Begeisterung, den er vom „uranischen Eros“ aus Platons Gastmahl ableitete; dem katholischen Glauben, der im Choralgesang die ursprünglichste Form der Seelenerhebung sah; und einer Musiktheorie, die den wahren Zugriff auf solches Melodiegut gefunden zu haben meinte, derjenigen des gebürtigen Würzburgers Georg Joseph Vogler. Wie dieser war Fröhlich überzeugt, dass die griechischen Melodien eine gleiche Wurzel hatten wie der christliche Choral.

Franz Joseph Fröhlich, Beiträge zur Geschichte der Musik der älteren und neueren Zeit, auf musikalische Documente gegründet, Bd. 2: Musikalische Documente, Würzburg 1874
Foto nach Exemplar aus Privatbesitz

Tonsystem im Überblick

Johann Friedrich Bellermann, seit 1814 Mitglied der Berliner Singakademie, gehörte zu den prominenten Pädagogen im Berlin des 19. Jahrhunderts. Nach der Herausgabe der Hymnen des Dionysus und Mesomedes gelang ihm der Fund von Instrumentalstücken aus hellenistischer Zeit, die als ‚Anonymus Bellermann‘ in die Forschungsgeschichte eingegangen sind. 1847 fasste er seine Überlegungen zu Notation und Tonsystem der antiken griechischen Musik in einer eigenen Darstellung zusammen.

Johann Friedrich Bellermann: Die Tonleitern und Musiknoten
der Griechen, Berlin 1847; Reprint: Wiesbaden 1969
Privatsammlung Oliver Wiener (Würzburg)

… einer luftgebornen Muse geheimnisvolles Saitenspiel

Ihren Namen hat die Äolsharfe vom griechischen Gott der Winde. Der Bauform nach eine Zither, werden ihre Saiten durch Zugwind zum Klingen gebracht. Bereits König David soll seine Kinnor nachts übers Bett gehängt haben, um dem Klang der Saiten im Luftzug zu lauschen.

Eine Blütezeit erlebte das Instrument im späten 18. und 19. Jahrhundert, wo es in der Lyrik, wie etwa in Eduard Mörikes berühmtem Gedicht, als Metapher für die erregbare Seele besungen wurde. Noch Karlheinz Stockhausen berief sich während der Phase seiner "intuitiven Musik" in den späten 1960er Jahren auf die Metapher der Äolsharfe, um seine Rolle als Komponist zu umschreiben: angeregt von unwillkürlichen Bewegungen des Kosmos.

Carl Zartlieb, 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts
Studiensammlung Musikinstrumente & Medien, R 50

Klang der Äolsharfe

Die Lyra – mit Füßen getreten

Die Schalter für Klavierzüge, die sich im 18. Jahrhundert noch am Instrumentenkorpus in Form von Hand- oder Kniehebeln befinden, werden um bei Flügeln und Tafelklavieren 1800 zur Entlastung der zunehmend virtous spielenden Hände durch Pedale ersetzt. Als Rahmenform etabliert sich die Lyra, deren Saiten durch die Zugdrähte bzw. -stangen repräsentiert sind. Beim Cembalo, das im frühen 20. Jahrhunderts ein Revival als Konzertinstrument mit einer großen Vielfalt an Registern und Koppeln erlebte, wurde das praktische Lyrapedal vom Flügel re-importiert.

Solche Übersetzungen, bei denen ein Instrument zum Instrumententeil mutiert, zeigen, dass anstelle der Klangerzeugersystematiken (wie der Hornbostel-Sachs-Systematik) eine kybernetische Instrumentensystematik für komplexere Instrumente sinnvoller erscheint, wie etwa Herbert Heydes "Grundlagen des natürlichen Systems der Musikinstrumente" (Leipzig 1975). Hier findet exemplarisch die Übertragung der Form eines "Verteilers" auf einen "Kopulator" statt.

Lyraförmige Registerpedalschaltung eines Konzertcembalos von Johann Christoph Neupert, Bamberg um 1920
Studiensammlung Musikinstrumente & Medien, N 2

Kitsch-Kehraus – Lyra für Narziss

Im Kunsthandwerk des 19. und der Designgeschichte des 20. Jahrhunderts haben Lyrenmotive immer wieder Konjunktur bei der Gestaltung vertikaler Stützelemente – etwa Stuhllehnen.

Auch Blumenständern der 1950er Jahre vermochte die Rahmenform der Lyra nicht nur Stabilität sondern auch ein harmonisches Erscheinungsbild verleihen.

Blumenständer, 1950er Jahre
Studiensammlung Musikinstrumente & Medien, Div 3

Stiften Sie musikalische „Antike“-Miniaturen!

Der Playmobil-Apoll, der Barden-Schlumpf, die Lyren-Brille: Die Plateaus unserer Blumenlyra aus der Antike der 1950er-Jahre wollen wir im Verlauf der Ausstellung gerne mit alltäglichen Objekten und Miniaturen bevölkern, die einen Bezug zu antiker Musik haben. Maximalmaß: ca. 25 x 25 x 25 cm. Die Objekte werden (wenn gewünscht mit Stifternamen) auf der Homepage von MUS-IC-ON! gezeigt.

Nach der Ausstellung werden die Objekte in das Miniaturen-Inventar der Studiensammlung Musikinstrumente & Medien der Universität Würzburg aufgenommen.